历史是未来的启迪，文物是历史的见证者。
顺着中国历史的脉络，跟随徐祥的视角，一起来了解中国国家博物馆的顶级国宝。今天继续介绍三国两晋南北朝时期，国博收藏的这一时期禁止出境的国宝文物有“赤乌十四年”款青釉虎子和青釉仰覆莲花尊。
三国两晋南北朝时期
东汉末年，外戚专权，宦官秉政，政治腐败，天灾不断。从公元年黄巾起义爆发，到公元年隋军南下灭陈统一中国，除了西晋完成短暂的统一（因为有八王之乱等动荡，西晋真正天下太平的时间也很短），中华大地进入了长达年的战乱和分裂时期。 三国时期：东汉末年的黄巾起义被镇压后，外戚、宦官在内斗中失去权柄，地方州郡长官在讨伐董卓战争及后来的相互攻伐中逐渐壮大实力，形成地方军阀割据，最后经过相互兼并和征战，曹魏、蜀汉、东吴三个主要政权三足鼎立。这一时期因为罗贯中的经典名著《三国演义》和大量三国题材影视剧的传播而成为中国家喻户晓的历史时期。 西晋：三国末期，“司马昭之心路人皆知”的司马家族成为曹魏权臣，先是攻灭蜀汉，然后取代曹魏建立新政权，改国号为晋，定都洛阳。晋于公元年灭孙吴，结束了三国鼎立的分裂局面，重新统一中国，史称西晋。西晋可以说是中国历史上最差劲的大一统王朝，先是八王之乱、生灵涂炭，然后五胡内迁、汉人沦为“两脚羊”，“何不食肉糜”的历史典故的主人公就是西晋时期的晋惠帝。公元年，匈奴攻入长安，西晋灭亡。而后，各族陆续在北方建立国家，史称“五胡十六国”。完成天下一统的西晋不仅没有推动社会历史的发展，反而差一点让北方汉族亡国灭种，使长江以北陷入了近年的历史动乱， 东晋：西晋灭亡后，晋室皇族司马睿于公元年在建康即位为晋王，建立东晋。东晋与北方的五胡十六国并存，这一历史时期又称东晋十六国。东晋时代，也曾经内部四分五裂。东晋与之前的三国孙吴和之后的宋、齐、梁、陈，合称为六朝。东晋曾多次试图北伐，但由于内部不团结，除了最后篡晋的刘裕取得一定成果外，其余都无建树。王、谢二族是东晋最顶级的两大家族，也就是唐朝刘禹锡的诗句“旧时王谢堂前燕”王谢两家，在军事、政治、文化等方面都出了很多历史名人。 南北朝时期：南北朝是南朝和北朝的统称。南北朝时期中国南方和北方处于分裂状态，自东晋十六国至隋朝，始于年刘裕建立南朝宋，止于年隋灭南朝陈。南朝（-）承自东晋，由汉族建立，有南朝宋、南朝齐、南朝梁、南朝陈四朝，均以建康（今南京）为都；北朝（-）承自十六国，由鲜卑族建立，有北魏、东魏、西魏、北齐和北周五朝，北魏分裂为东魏、西魏，北齐取代东魏，北周取代西魏，北周灭北齐。出身于北周八柱国之一的李唐宗室修《晋书》奉北朝共为正统，司马光的《资治通鉴》则奉南朝为正统。佛教在南北朝时期得到广泛传播，佛像、壁画、石窟寺院等也得到了空前的发展，敦煌莫高窟、云岗石窟、龙门石窟、麦积山石窟成为中国造像艺术宝库之中的瑰宝。 三国两晋南北朝时期，军事战争强制推动北方民族交融，晋室衣冠南渡给长江以南带来先进文化和生产力，中国经济重心南移至今；我国的科技文化得到进一步发展，在不少领域取得领先世界的成就，出现了祖冲之等著名科学家。政治上主要是以九品中正制为代表的门阀政治，文化上玄学盛行，清淡成风。与此同时，佛教盛行，对当时的社会生活、思想文化及以后都产生了重大影响。
中国国家博物馆
三国“赤乌十四年”款青釉虎子
中国国家博物馆
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这件青釉虎子高15.7厘米，长20.9厘米，口径宽4.8厘米，年出土于江苏省南京市赵士岗，年8月被国家文物局列入《第三批禁止出国（境）展览文物》。 这件青釉虎子越窑烧制，通体浑圆，斜颈圆口，腹上有弓背奔虎状提梁，虎头向上仰起45度，嘴巴张得圆圆的，腹下有缩状四肢。虎头后面的把手上还刻着细纹，美观又防滑。全身饰淡青釉。虎子腹部用利器刻有“赤乌十四年会稽上虞师袁宜作”的十三字铭文。“赤乌”是三国时吴国孙权的第四个年号，“赤乌十四年”即公元年。这是迄今考古发现中带有准确纪年款识最早的一件瓷器。 据考古证实，虎子在战国时期已出现，因器形似虎而得名。其质地或漆或铜，而青瓷虎子则始见于东汉。三国两晋时期，随着青瓷烧制技术的提高和生产规模的扩大，造型优美、制作成本低的青瓷器，逐步取代了昂贵的漆器和厚重的青铜器，成为人们日常生活用具，青瓷虎子便是其中常见器型。早期青瓷虎子造型简单，器身如横卧圆筒体，前有凸起上翘的圆形口，背上贴塑条形提梁，没有虎形装饰，直至东汉末期青瓷虎子才呈卧虎状：口部多装饰为虎首，背部有扁平式或伏虎状提梁，四足蹲伏，腹腰收束，两侧刻划羽翼。西晋时又出现一种球腹平底、没有虎形装饰的虎子，但数量较少。东晋以后，虎子的造型设计服务于功能，盛行圆形虎子，少见虎形虎子，反映出六朝时期虎子的形制变化。 关于虎子的用途，多数人认为其为溺器，即俗谓之便壶。但近些年来的考古研究结果，却对这一说法产生了异议。例如，朱然博物馆收藏的漆虎子，与案、盘、壶、樽、匕、勺、羽觞等食器在墓室的同一位置出土；而南京梅家山出土的一件青瓷虎子，也是和食器混放在墓主人的头部位置，这让人很难想象古人会将溺器与食器混置一起。再如，南京赵士岗吴墓出土的这件青瓷虎子，腹部刻“赤乌十四年会稽上虞师袁宜作”13字铭文，如果虎子为溺器，工匠又为何将自己的姓名铭刻于受污纳秽之物的上面？镇江东晋早期墓中还出土了一件尾部斜置管状注入器的青铜虎子，有专家认为“注入器只能是为了将液体装入而置，这就否定了虎子用作亵器的可能”。种种迹象表明，六朝时期的虎子并非专事纳秽的溺器，可能因形制和摆放位置的不同而用途各异。
青瓷熊灯
中国国家博物馆
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这件青瓷熊灯是三国时期吴国的照明用具，高11.5厘米，灯盘直径9.7厘米，年江苏南京清凉山出土。 这件熊灯灰白色胎，土黄色釉。灯盘为钵形。灯柱制成幼熊形状，腹部鼓起，四肢细弱，身体刻划出细线纹，代表鬃毛。熊坐在底盘上，头顶灯盘，双臂护在头两侧，有着熊特有的憨态，十分有趣。可以看出，工匠走出了青瓷器制造的初期阶段，把熟练的技术和艺术个性结合起来，生产出了极具意趣的佳作。底盘底面刻“甘露元年五月造”铭文，甘露元年为公元年。 青瓷器的釉有两种颜色，略呈灰绿色调的青色釉和土黄色釉。青瓷器的烧成过程分为氧化、还原、冷却三个阶段，烧成的关键在于控制还原和冷却阶段的气氛。青釉以铁为着色元素，在氧化气氛中胎、釉中大部分铁质转化为三价铁，釉就随氧化气氛的强弱呈现出不同的土黄色。在还原气氛中，一氧化碳和碳化氢等气体从铁的氧化物中夺取氧，使三价铁转化为二价铁，釉就随着还原气氛强弱呈现出不同的青色。
青瓷羊形烛台
中国国家博物馆
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这件青瓷羊形烛台长30.5厘米，高25厘米，年江苏南京清凉山出土。 烛台呈跪伏羊形、羊昂首张口、双角绕耳弯曲、额上有一圆孔，可用于插烛。羊躯肥壮，脊背长毛分披，腰间划双翼，臀部贴短尾，四肢卷曲。其胎质灰白，青釉绿中微微泛黄。在古代羊与祥音通，羊即代表吉祥，用羊随葬以避不祥。该羊形烛台，造型设计巧妙，装饰手法夸张醒目，其形态安祥，温驯可爱，是三国东吴青瓷中不可多得的上乘精品。这件羊形烛台浅灰白色胎，遍施青灰色釉。呈卧羊形，羊头顶有一圆孔，体内空。有学者认为此器是插蜡烛用的烛台，也有学者认为是盛水器。 羊，为六畜之一，羊是与上古先人生活关系最为密切的动物食物，早在母系氏族公社时期，生活在我国北方草原地区的原始居民，就已开始选择水草丰茂的沿河沿湖地带牧羊狩猎。中国古代“羊”与“祥”相通。古人还将羊看成知礼、有德、孝顺的化身。 羊是一种本性驯顺的动物，自出生起，便知“跪乳”。跪伏的羊，更是温顺谦卑的象征，最符合中国人将道德与审美合一的思想观念。在中国国家博物馆就收藏有一件跪卧姿态的青瓷羊。三国时期，青瓷器在产量、种类和质量上都比东汉时期有明显提高。当时青瓷器主要产地包括现在浙江宁波、绍兴、温州及金华等地区，其原料为一种含石英、高岭、绢云母类型的伟晶花岗石风化后的岩石矿，风化程度高，含有较多的高岭石矿物。这种瓷土含铁量较高，是烧造青瓷器的理想原料，与石灰石配制而成的石灰釉，光泽好，透明度高。这件烛台釉色匀净，充分显示出这一时期在烧造青瓷器的原料选择上的重大进步。而卧羊整体塑造简练，局部刻划精细，将羊的驯顺特性凸显无遗，反映了这一时期在烧造青瓷器的艺术化方面的追求。
陶院落
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这件陶院落长54厘米、宽48厘米，年湖北省鄂州市出土，三国时期吴国物件。 这件陶院落前有厅堂，后有正房，两侧有厢房；围墙有前后门，前门正上方筑有门楼，门楼上有“孙将军门楼也”6个划刻文字；围墙四角各有1座角屋，门楼和角屋是用来守护院落的。陶院落虽是随葬冥器，但应是摹仿当时的建筑形式制作的。这座墓的主人可能是三国时期东吴武昌都督、平荆州事孙述。这种形式的院落模型多出土于孙吴的宗室墓中，因此有专家认为这种院落模型是孙吴宗室特有的随葬物。 武昌城依长江自然地形修建而成，它北依大江，西屏西山、樊山，南阻南湖，形势险要，是控制长江中游的军事重镇。武昌城的遗址在今湖北鄂州，吴王孙权曾在此定都，东吴黄龙元年（公元年）迁都建业后，这里成为陪都。
三体石经
中国国家博物馆
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这件三体石经残石高厘米，宽46厘米，厚14.8厘米，年河南省洛阳市出土，是三国时期魏国齐王正始二年在洛阳南郊太学讲堂西侧树立的儒家经典《尚书》、《春秋》刻石。 此石经又称正始石经，是用战国古文、小篆、隶书三种字体刻写《尚书》、《春秋》及部分《左传》文字，一般认为共28块石碑，立于汉魏洛阳南郊太学（今河南偃师佃庄乡）讲堂西侧。北魏时期部分石经被用作兴建佛寺的材料。东魏将这些石经迁往邺城，到河阳（今河南孟县）时，河岸崩坏，石经坠水，运到邺城的不及一半。北周大象元年（公元年）迁回洛阳，隋开皇六年（公元年）又运至长安，准备修补后再立于国学，但却又被用作建筑材料。唐代魏征搜求，仅得十几段。宋金时石经全失。宋代以后，陆续有残石出土，最大的一块年于河南洛阳太学遗址盗掘出土，其上共余字。盗掘者嫌转运不方便，就将它再凿成两半。残石的一半辗转漂移到了现在的河南博物院，另一半就是现存于中国国家博物馆的这块碑石。 三体石经文字书写有几种格式：三种字体的文字向下排列成直行；三种字体的文字呈品字形排列，战国古文在上，小篆在下右，隶书在下左；只有战国古文、小篆二体字而无隶书；只有战国古文、小篆或隶书一体字。有学者推测品字形排列者是西晋末年之乱以后补刻，只有战国古文、小篆二体字或一体字的是当时刻工试刻的文字。 以往认为三体石经的书写者是邯郸淳、卫觊、嵇康等人。有学者考证均不可能，三体石经字的大小、笔划和书法风格不相似，王国维及当代学者认为是曹魏书法家多人书写。 魏齐王正始二年，也就是公元年，曹魏政府在洛阳南郊太学讲堂西侧树立了28块石碑，碑上刻写了《尚书》、《春秋》两部儒家经典，这些碑文后来被称为“正始石经”。政府为什么要将经文刻在石碑上呢？ 这还得从汉代说起。自从汉武帝采纳了董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的主张后，儒家经典就具有了神圣的地位。一个人想要做官，通晓儒家经典是主要条件。于是上自公卿、下至普通士人，都以刻苦研习《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》作为人生的重要事业。可是当年秦始皇搞了一次全国性的“焚书”活动，烧毁了大部分书籍，到了西汉初年，儒家经典已经很难看到了。多亏一些上了年纪的读书人，他们依靠自己的好记性，将儒家经典默写下来，再加上各地残存的书籍，大体上恢复了经文的原貌。但各人的记忆并不相同，各地的记录互有差异，对经文的解释更是大相径庭。而且，儒家是讲究口耳相传的，在一代代不同师生的传递过程中，同一本儒家经典往往会出现许多种模样。 到了东汉灵帝的时候，士大夫们觉得有必要搞一套官方版本的儒家经典了。当时最有学问的学者蔡邕就给皇帝上了一封奏疏，主张统一“五经”的文字，并得到了许可。于是，熹平四年（公元年），在蔡邕主持下，众多大学者一起参校各种经书，最终确定了一个权威版本，由蔡邕亲自书石，镌刻了46块碑，于光和六年(公元年)立在全国最高教育机构—洛阳太学的讲堂前，这些石碑上的文字在历史上被称为“熹平石经”。 可惜，汉朝很快就衰落了，汉末天下大乱，群雄逐鹿，太学也在战火中被摧毁了，“熹平石经”更是成了一堆石块。 曹魏建立后，重视文化的皇帝恢复了太学，开始整理“熹平石经”的碑石，并刻写新的经石作为补充。与汉代石经不同，这次仅刻写了《尚书》、《春秋》两部经书，而且是用篆文、古文、隶书3种字体书写的，篆文是指秦代通行的小篆，古文是指先秦古经中的文字，隶书则是当时流行的文字，这些碑石也因此被称为“三体石经”。
西晋青瓷魂瓶
中国国家博物馆
这件西晋时期的魂瓶通体施青釉，装饰有楼阁、各式人物和动物，采用了堆塑、雕贴、模印等装饰手法，是三国和西晋时期独特的随葬冥器。魂瓶上堆塑的仙人、瑞兽体现了当时本土的“升仙思想”，佛像则是早期佛教文化的影响，亭台楼阁展示了江南建筑的特色。魂瓶的装饰多样、造型繁复，是魏晋时期瓷器工艺技术改进和创新的体现。 魂瓶是一种冥器，源于汉，兴于三国两晋，是当时长江中下游地区墓地中特有的随葬品。为墓地主人魂魄依托之所在，也就是到了另外一个世界依然可以享受生前的荣华富贵。因为对古墓葬考古发掘时，往往发现其中贮藏有各种谷物，大概是为亡灵设置的五谷之仓，意即生前衣食丰裕，死后也要粮仓盈满，所以又称之为谷仓罐；又因为其上雕塑装饰多，而且工艺繁杂，所以又称之为堆塑罐。 这尊青瓷魂瓶，既有佛教信众衣食丰裕的愿想，也有死后到达极乐世界的向往；既有陶瓷工匠对飞龙升天的想象，也有对极乐世界的具体描述。中华本土文化与佛教文化在这件青瓷魂瓶上的融合，堪称西晋青瓷艺术的典型器物。 丧葬制度是中国古代一种独特的文化现象。魏晋时期丧葬制度由汉代和三国时期的丧葬文化发展而来。汉代有厚葬之风，三国两晋时期虽提倡节葬，但死后陪葬品是少不了的。在长江中下游各地，人死以后多以青瓷模型作为陪葬品，缩小版的陶瓷家畜、家禽等动物模型，生活器具模型等随葬品相当普遍。诸多的随葬品体现了古代各社会阶层对生前拥有的财富地位以及死后还要继续享用的追求与向往。魂瓶便是当时丧葬文化中的一种典型冥器。早期的冥器五联罐，类似葫芦，肩上置四个与腹相通的小葫芦形装饰物。但魂瓶也不是一般逝者的陪葬品，往往在贵族官宦墓葬中出现。堆塑简略的，则相对死者地位也较低，早期还有一些死者往往是以毫无装饰的五管瓶、五联罐陪葬。如果魂瓶上堆塑繁多，则是社会地位等级较高或非常富裕的墓主人。
西晋青瓷辟邪烛台
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烛台为蹲卧狮形，昂首挺胸，怒目裂齿，两耳竖立，长须髯髯，背毛纷披，体毛倒卷，尾如蒲扇紧贴臀部，背部置一圆形插管。 随着佛教的盛行，与之相关狮子形像开始进入寻常百姓的生活。佛教中，狮是护法者的形象，释迦牟尼佛祖就被比作狮子，与佛有关的东西也冠以“狮”名。随着佛教的传入，狮子这种不产于我国的动物，其艺术形象得到了广泛流传，人们把它作为护卫者和辟邪物，起着保护主人平安、吓阻凶恶的作用。魏晋之际，佛教在江、浙一带尤为流行，因此昂扬威猛的狮型器物大量涌现，以发挥其驱祟避邪的镇物神兽作用，因此狮形烛台又被称为辟邪。
骑马陶俑
中国国家博物馆
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这些陶俑同出土于一座墓葬中，墓葬主人是西晋的一个县令。该墓一共出土29件陶俑，其中23件为仪仗俑。仪仗俑中除7件骑俑以外，还有文吏俑、武吏俑。7件骑俑中有1件吹奏乐器，6件手持方版。方版是向上级报告公务用的，上面简要写着要报告的公务内容。持方版的陶俑身份应是县官的掾属，也就是县政府职能部门的负责官吏。仪仗人员的多寡是当时官员身份高低的标志。 中国古代在很长的时间里并无马镫，骑乘者上马费力，骑乘时要双腿夹紧马腹，都很不便。在这座西晋墓出土的骑马俑中，有的马匹一侧有一个三角形马镫，虽然只能供上马时用，却是中国使用马镫的最早实物证据。至公元4世纪前期，单侧马镫逐渐发展为双侧马镫。马镫成为马具的重要组成部分，不仅便利上下，而且使骑乘者不再过多地消耗体力，确保身体平衡，可以在较为放松的身体状况下控制马匹。马镫的出现，为骑乘技术的发展和组建重装骑兵奠定了基础。
西晋青釉镂空香薰
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这件西晋时期的青釉镂空香薰，年江苏省宜兴县周墓墩周处墓中出土，薰体呈球形，高19.5厘米，球径12.1厘米，承盘口径17.8厘米。 熏香在古代是非常流行的一种活动，特别是在贵族阶级和文人墨客的生活当中应用的极其广泛，是他们居家养生、陶冶情操必备的日常用品。由此应运而生的熏香的器具也很多，主要有熏炉和熏笼，称为香熏。 香熏分为上下两部分，上部是球形熏笼，下部是圆形承盘。球形熏笼上部是三层三角形镂孔，焚香时香气可从镂孔处徐徐散出；下部有一椭圆形进香口。笼上有一展翅欲飞的鸟形钮，鸟昂首展翅欲飞，令人想起香烟袅袅，浓香四溢的的惬意情景。承盘为平底浅腹，笼下是三只直立躬背的熊形支足，熊直立躬背，肩负香炉。香笼中腰以上模印网纹，承盘边沿模印联珠纹一周。全器通体饰黄绿色釉，釉层匀净光润。造型独特，制作精致，是贵族使用的熏香用具。 香熏是熏炉的一种形式，主要用于燃放香料。在熏香时，将香料、香丸直接置于薰炉内点燃，香气从炉上的镂孔中飘出，使室内香气扑鼻，承盘是承接香灰和手持之用。战国时期，我国就已使用熏炉进行熏香，汉代则流行青铜和陶制的熏炉。三国时期，瓷重炉出现，它们多呈罐形或盆形，器腹部有几排小圆孔，以便空气流入和香气流出。两晋南北朝时期，瓷质董炉成为日堂用品。 香薰既用于祭祀通神，也用以焚香洁室或熏衣被。特别是东晋南朝时期贵族＋大夫盛行“重衣弟面，傅粉施朱”的生活方式，各种小巧精美、玲珑剔透的香熏也应运而生，稀有的香料更成为士大夫竞奢斗富的工具。 这件香熏器的主人是西晋贵族周处。周处为西晋大臣、将领，少时纵情肆欲，为祸乡里。后来改过自新，拜访名人陆机和陆云，浪子回头，发奋读书，留下“周处除三害”的传说，后出仕西晋，元康七年出任建威将军，前往关中，讨伐氐羌齐万年叛乱，遇害于沙场。 我国对芳香物质的应用有着悠久的历史，熏香反映了古代贵族精致的生活情趣，香薰文化也有了千年的记录，它见证了中国文化兴盛与衰弱，经历了各个朝代的更迭。而我们通过这些熏香之器，仿佛能嗅到在历史长河中曲折地流淌着的香气，这种气息并没有因为时间的漫长穿透而荡然无存。相反，在时间和历史的沉淀之下，这一件件器物散发出来的气息仿佛一朵朵神秘之花，带领我们窥探到古代文人墨客的风流与儒雅、达官贵人的奢靡与阔绰。
东晋黑釉鸡首瓷壶
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这件鸡首壶是东晋时期的盛酒器，高15.6厘米，盘径7.1厘米，底径10.3厘米，年江苏镇江出土。 鸡首壶是盘形注入口，细颈，扁圆腹，肩部前端有一鸡首形流，后端有把手，肩两侧各有一个桥形钮。瓷胎灰色，质地坚硬、细密，器壁上薄下厚。瓷胎外面大部分部位施有深褐色的釉，只是靠近底部的部位不施釉。釉层较厚，釉色均匀。 黑色釉和深褐色釉的瓷器同属于黑瓷器类。成熟工艺的黑瓷器在东汉中晚期开始出现，是在青瓷器制造的基础上发展起来的。青瓷器与黑瓷器都是在瓷胎上施石灰釉，石灰釉中的铁元素是主要的呈色剂，青瓷器的釉料中铁元素的含量是2%左右，而黑瓷器的釉料中铁元素的含量是3%-8%，铁元素含量越高，烧成后釉色就越黑。 据考古资料，浙江上虞发现的东汉时期的瓷器窑址就有一些黑瓷器碎片，其中多数碎片的黑釉还带有褐色的点，说明产品颜色还不十分理想。经过多年的发展，东晋时期已经有了颜色很不错的黑瓷器。东晋制造黑瓷器的瓷窑在今天浙江德清一带，后人称为德清窑。德清窑的产品色黑纯正，经检测釉中的铁元素含量为8%，说明釉色的配方逐渐变得合理，并稳定下来，成为成熟的工艺。这件黑瓷鸡首壶就是德清窑的代表作品。南朝初年，德清窑停烧，而越窑仍生产一部分黑瓷器。
东晋青瓷羊形烛台
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这件青瓷羊形烛台是东晋时期的生活用具，长17厘米、高14.7厘米，年于江苏镇江出土。这件青瓷羊顶上开一小孔，多数学者认为它是插放蜡烛所用，是一件非常精美的烛台艺术品。烛由火把演变而来，内部灌注蜜腊、油脂的蜡烛一直是古人重要的照明工具。 烛台呈跪伏羊形，羊昂首、双角绕耳弯曲、额上有一圆孔，可用于插烛。羊躯肥壮，脊背长毛分披，腰间划双翼，臀部贴短尾，四肢卷曲。其胎质灰白，青釉绿中微微泛黄。该羊形烛台，造型设计巧妙，装饰手法夸张醒目，其形态安祥，温驯可爱。 青瓷羊全身施晶莹的青色釉，在羊的头部和身上点缀着几处褐色的斑点。褐色点彩是两晋南朝时期出现的瓷器装饰技法，它是将褐彩涂绘在瓷器的胎体上，然后罩上青釉，再入窑高温一次烧成。点彩的面积不是很大，有的是在器物的口沿、肩和器盖盖面上加数点褐彩；有的是在器物的肩腹部用褐色点彩组成各种图案；还有的是在动物的重点部位点缀褐色斑点。 这种不规则地加点褐色彩斑的装饰技法，打破了青釉单一的色调，使瓷器的色彩显得更加活泼。褐色点彩是我国釉下彩瓷的初期形式，在瓷器装饰技术上具有里程碑的意义，为后来的釉下彩瓷发展奠定了基础。 东汉晚期许多瓷窑已在江苏、浙江、江西、福建、湖南、四川等地发现，成为一个南方青瓷系统的产区。魏晋时期，在制瓷工艺上已有较前更为进步的技术，青瓷器在产量、种类和质量上都比东汉时期有明显提高，青瓷成为生活中的重要元素，特别在江浙一带所发现的青瓷，淡雅的光泽中透射出魏晋的飘逸风流。江浙可以说是我国青瓷的重要发源地。 此外，此青瓷羊所使用的胎土的原料为石英、长石和高岭土，并以高岭土为主，这种瓷土含铁量较高，是烧造青瓷器的理想原料，与石灰石配制而成的石灰釉光泽好、透明度高。其中二氧化硅的成分达77%以上，十分适合还原焰条件下的烧制。 此青瓷羊所使用的青釉，是一种含有石灰石的釉质，它的主要成分为二氧化钙，也正是青釉的主要成分。由于早期青瓷皆为石灰釉，所以在这种条件下烧成的青釉，匀净无瑕，釉色光润，确有“夺得千峰翠色来”的成就，也可认为是唐代“缥瓷的先驱”。 这件烛台釉色匀净，充分显示出这一时期在烧造青瓷器的原料选择上的重大进步。而卧羊整体塑造简练，局部刻划精细，将羊的驯顺特性凸显无遗，反映了这一时期在烧造青瓷器的艺术化方面的追求。这件羊形青瓷釉色饱满、造型生动，是青瓷中的精品。它带来光明与吉祥，陪伴人们驱走黑暗，度过漫漫长夜。
魏晋画像砖（摹本）
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在甘肃嘉峪关东北25公里的地方，有一处宝地被人们称为“大戈壁里的地下艺术宫”，这里分布的多座魏晋时期的古墓葬中，以简洁生动、粗旷活拨的现实主义壁画，为人们再现了魏晋时期河西地区的政治、经济、文化和民俗生活.这些壁画多出自技艺高超的民间画师之手，他们以丰富的生活阅历和对社会生活的深刻感受，用形象生动、鲜明质朴的绘画手法真实地描绘了墓主人的现实生活，为墓主人营造了一种在另一个世界丰衣足食的生活氛围，从而成为魏晋时期民俗生活的真实写照。嘉峪关魏晋墓砖画画幅通常采用红色宽带分割出画面的外框，然后以墨线勾出景物的框架，再染上淡彩。颜色大多以红为主，石绿、淡黄次之。色彩的点染或留飞白，或出线外，浪漫表意，粗犷大方。这块砖壁画是奴婢们从事炊庖的场面，画面描绘细致入微、形象生动。
“大秦龙兴化牟古圣”瓦当
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这件瓦当直径17.5厘米，河北省易县出土，东晋十六国时期北方前秦的物件。 瓦当残缺，瓦面中有凸起的圆芯，以圆芯为中心划成8个扇形格，每格中有一字，为“大秦龙兴化牟古圣”。 十六国瓦当与两汉瓦当明显不同。汉代瓦当多装饰卷云纹，一般用十字形双线栏格把瓦面分为四部分，文字书体以篆书为主，隶书较少，也有鸟虫篆。十六国瓦当的卷云纹已趋于简化，瓦面一般被分成9格（包括圆芯），书体介于楷隶之间。 瓦当铭文中的“大秦”指十六国中的前秦。前秦是由氐族首领苻健建立的国家，都城为长安（今陕西西安）。第三任君主苻坚在位期间，前秦一度统一中国北方，疆域东至大海，西抵葱岭（今帕米尔高原），南控越雟（今四川西昌一带），北极大漠，东南隔淮水、汉水与东晋对峙。公元年，苻坚为统一中国发动了一场规模浩大的战争，但在淝水之战中大败于东晋，此后前秦迅速走向衰落和瓦解，中国北方再度陷入四分五裂的局面。这件瓦当应为官府建筑材料，铭文中的“龙兴”指前秦建国并崛起，“化牟古圣”则是对前秦君主的赞颂之词，大意是说他们建立的丰功伟绩可以和古代名君媲美。
北凉白双且造石塔
中国国家博物馆
白双且造像石塔，残高46厘米、底径21厘米甘肃省酒泉市出土。 这是位名叫白双且的居士所造石质小佛塔。石塔造于缘禾（延和）三年（公元年），现仅存塔基、塔身和塔肩三层。底层八角形塔基上雕刻施主的发愿文和佛经，中间圆柱形塔身雕有六尊佛坐像、一尊半跏趺坐思惟菩萨像和一尊交脚菩萨像，上层覆钵形塔肩雕刻七尊佛坐像和一尊交脚菩萨像。石塔下端为榫头，说明塔基下原有塔座。 这类石塔现存有14座，多发现于今甘肃河西走廊和新疆吐鲁番地区，十六国时期这些地区属于北凉统治区域，因此这类石塔被学术界称为“北凉石塔”。北凉石塔多造于公元年－年之间，是当地早期佛教艺术的一种题材。北凉石塔所刻经文长短不一，但都以“十二因缘”经文为主。十二因缘是三世论（过去、现在、未来）的理论基础，这是释迦牟尼在分析人的苦难及其原因时提出的解说，即整个人生现象是由十二个环节构成的流转过程，这十二个环节涉及到过去、现在和未来。在过去、现在和未来三世中都有佛来教化众生，这就是三世诸佛。北凉石塔所雕刻的佛和菩萨表现的就是三世诸佛形象，七佛分别代表过去和现在，菩萨是弥勒菩萨，是未来世界的佛（在已知的14座北凉石塔中，仅有此塔雕刻两尊菩萨）。可见，石塔所雕刻的佛像与经文是相互印证的。 凉州（今甘肃武威）是十六国时期河西地区的政治、经济和文化中心，也是当时的佛教胜地。魏晋十六国时期，中原地区动荡，河西地区相对安定，经济富饶，许多中原人士来此避难，中原的汉晋文化在这里得以保存和延续。丝绸之路的畅通，使中国与印度等地文化交流频繁，佛教文化很快经西域传到了河西地区。西行求法与东来传教的佛教僧人都在此驻足，促进了当地佛教的发展。 公元年，匈奴支系卢水胡族首领沮渠蒙逊在凉州建立了北凉政权，此后将整个河西地区置于北凉政权的统治之下。沮渠蒙逊是一位笃信佛教的统治者，他广集各地名僧，著名高僧鸠摩罗什就长期在凉州传教。在他统治期间，在凉州东南的天梯山开凿了“凉州石窟”。此外，张掖附近的金塔寺石窟、马蹄寺石窟,酒泉附近的文殊山石窟也相继开凿，被统称为“凉州石窟”。 凉州地区大规模地开窟造像不仅是受沮渠蒙逊的影响，更与北方地区的崇佛方式有关。北方盛行“禅学”，特别重视禅修。禅修是一种思维修法，要进行禅思，需要有安静的环境，因此禅修人常选择在与世相隔的山林静处或水边崖际开窟修行。开凿石窟与重视禅修成为北凉佛教的特色，由此产生的凉州佛教造像艺术对敦煌莫高窟产生了重要影响。 北凉统治时期凉州佛教的兴盛景象已无法再现，现留存的14座带有北凉纪年的佛塔可以见证当时北凉佛教的繁盛。这座石质小佛塔是由施主供养给寺院的，它被僧人放置在寺院的殿堂或禅室中，供僧侣礼拜、禅观之用。塔身雕有佛像和菩萨像，基座上刻有发愿文和佛经《增一阿含结禁品》。发愿文是供养人的祝愿，祝上至国主兄弟，下至七世父母兄弟宗亲能够成佛得法。佛经《增一阿含结禁品》刻录了“更乐缘爱，爱缘痛，痛缘受……”等内容。北凉石塔的建造者将经、像结合起来，以经论像，以像明经，宣扬佛法永存的思想，充分体现了石塔作为供养塔的礼拜功能。 北魏攻占北凉后，有大批工匠被迁至北魏首都平城营造佛寺、佛像，北凉成为佛教艺术由西向内地传播的中介。北凉石塔不仅雕刻精美，还是佛教与中国文化相互融合、共存与发展的见证。部分石塔上刻有八卦符号，表明早期佛教是依附和借助中国传统文化进行传播的。石塔发愿文的主要内容是为君王、父母、师长祈福发愿，说明中国传统文化中的伦理道德和宗法思想对佛教具有一定的影响，这也构成了中国佛教的一个重要特点。
北齐青瓷莲花尊
中国国家博物馆
中国国家博物馆
中国国家博物馆
年，河北景县封氏墓陆续出土了四件青瓷莲花尊，墓葬应为北齐，故莲花尊断代为北齐。高度分别为70厘米、63.6厘米、55.8厘米、54.4厘米，分别收藏于中国国家博物馆、北京故宫、河北博物馆。 这件收藏于中国国家博物馆的北朝青瓷莲花尊，高度63.6厘米，年列入《第三批禁止出境展览文物目录》。莲花尊长颈直口，外沿饰一对桥形耳，流肩，颈、肩部有六个双系环耳。贴塑六团花，六兽面纹，器身以多层仰、俯莲瓣堆雕，釉色莹润，积釉处呈浅绿色。器盖雕饰莲瓣纹，由于受佛教影响，青瓷上盛行莲花纹装饰。 这件青瓷莲花尊是中国北朝时期北方青瓷的代表作品。它的器形高大，气魄雄伟，装饰华丽，胎体浑厚，釉色青中泛黄、莹润光亮，工艺精巧细致。 青瓷莲花尊大约烧制于公元四世纪到六世纪，浮雕莲瓣是莲花尊最主要的造型特征。如果我们俯视莲花尊，就会看到向外伸展的层层莲瓣，宛如一朵正在盛开的莲花，十分美丽、迷人。那么中国北朝时期为什么会出现莲花尊这类器物呢？ 北朝是公元年至公元年中国北方王朝的总称，包括了北齐、北魏、北周等数个王朝。鲜卑族拓拔珪建立了北朝，史称道武帝。 道武帝在位时，因为他本人非常信奉佛教，所以就大力弘扬佛教文化。北魏时期大兴佛教建筑。比如我们今天看到的大同云冈石窟、河南洛阳龙门石窟都是那个时期开凿的。北魏孝文帝即位以后，施行了许多有效的改革措施，将都城迁到了洛阳，并且在洛阳修建了许多佛教寺院、寺塔，如著名的永宁司、法云寺等，非常宏伟、壮观。 佛教最早源于印度，而在中国则盛传于洛阳。早在东汉时期，汉明帝就在洛阳修建了白马寺，让天竺的高僧在白马寺翻译佛经。白马寺就成了佛教祖庭，堪称中国的第一古刹。正是因为这样，笃信佛教的孝文帝才把都城迁到了洛阳。而在佛教文化中，都是以莲花作为主要宗教象征的，所以在北朝盛行佛教文化的时期，也就自然而然地产生了许多以莲花作为主题的器物。 眼前的这个青瓷莲花尊，莲瓣层层盛开，釉色晶莹圆润，造型庄重威严，这些都让我们感受到了北朝时期瓷器烧制水平的高超。莲花出淤泥而不染，而这个青瓷莲花尊釉色光洁剔透，造型素雅别致，这些都生动地表现出莲花高贵而圣洁的外形与内涵。那么，青瓷莲花尊是做什么用的呢？ 原来，莲花尊除了是佛教文化孕育出的产物外，它的用途还有另外一层含义。 因为现存的莲花尊大多是处于墓葬之中，所以专家认定，它们是带有宗教意义的随葬品。 青瓷莲花尊是替代死者灵魂的寄托物，而且加入了浓郁的佛教色彩。人们相信莲花尊能超度死者的亡魂，使灵魂免受轮回之苦。所以莲花尊可以说是中国传统文化与佛教艺术相结合的产物。 在佛教文化和灵魂寄托物的双重内涵渲染下，莲花尊在北朝时期非常流行。许多达官贵人死后，在墓葬中都会放置一个莲花尊，以此来超度墓葬主人的灵魂，使他避免死后受到轮回之苦。 这件青瓷莲花尊出土于河北景县的封氏墓群，它以莲花作为装饰主题，器形高大，气魄雄伟，装饰华丽，胎体浑厚，釉色晶莹，工艺细致。无论是在釉色和造型上，还是在佛教文化和超度灵魂双重内涵的影响下，都体现出了青瓷莲花尊独有的艺术魅力，是北朝青瓷中集大成的杰作，堪称“青瓷之王”。
南朝青瓷双柄鸡首壶
中国国家博物馆
这件鸡首壶高22.3厘米，年江苏省镇江市出土。鸡首壶为盘形口，肩部塑两个鸡头，细颈，柄双身一体，圆腹，肩部有两个方形桥状钮。通体施青黄色釉。鸡首壶是盛酒器,江苏南京东晋墓出土的一件鸡首壶底部有“罂主姓黄名齐之”铭文，可知这类器物古代名为“罂”。 南方部分地区从三国末年开始烧造瓷鸡首壶，先是越窑、瓯窑烧造，以后各地都能出产。初期的鸡首壶是在盘口壶肩部一边粘贴鸡头，对侧粘贴鸡尾，鸡头实心，作为装饰。东晋时期鸡首壶形体变大，鸡首有了颈，不再使用鸡尾形的装饰，而是在这个部位安装壶柄，上端接在盘口，下端接在腹上部。南朝时期鸡首壶的壶身变长，口颈加高，有的壶是两个鸡首，壶柄也变宽变长，制作比较精致。
南朝青瓷印花唾壶
中国国家博物馆
这件青瓷印花唾壶高12厘米，年湖南省长沙市出土。青瓷印花唾壶浅灰白色胎，从口至腹下部施淡黄绿色釉，有开片。有盖，盘形口，垂腹，圈足。肩部印莲瓣纹，腹部印莲花与直条纹。器胎表面平整，釉层及釉色极为均匀，釉面有淡亮光泽，观感温润、秀雅，无论是从制作上还是从艺术上都堪称一件精致的作品。 今天的湖南、湖北一带先秦为荆楚地区，在三国吴时已经烧造瓷器，胎色呈紫红或浅灰，釉层厚薄不匀且较多剥落。西晋和东晋时所制瓷器胎质细腻，呈青灰或灰白色，釉色有的黄，有的绿，有的黄中泛青。但不少青瓷器胎釉结合不紧密，有脱釉、冰裂现象，质量还较差。到南朝，出现了好的作品，如武汉的齐永明三年(公元年)墓中出土的一件莲花尊和这件唾壶都属当地的青瓷精品。 唾壶是吐痰用具，西汉已有，安徽阜阳西汉墓地出土的漆盂形器，底部铭文有“唾器”字样，应是这类器物的名称。东汉晚期南方地区烧造青瓷唾壶。三国两晋南北朝唾壶是日常用器，多为瓷器，一般放置在人起坐的近旁。
北魏“传祚无穷”瓦当
中国国家博物馆
这件瓦当直径15.5厘米，山西省大同市出土。 瓦当正面作井字格，上下左右四格内书写“传祚无穷”四字。“传祚无穷”表达了北魏统治者希望皇位永传的愿望，这块瓦当可能是当时北魏都城平城的宫殿或太庙所用。 平城是北魏的都城之一，位于今山西大同东北。公元年拓跋珪将都城由盛乐（今内蒙古和林格尔西北土城子）南迁到平城。拓跋鲜卑迁都平城后，鲜卑人从农牧交接地带进入中原地区居住。经过近百年的经营，平城成为中国北方的政治、军事、经济和文化中心，为拓跋鲜卑入主中原奠定了基础。
北魏“河内太守”铜虎符
中国国家博物馆
年在内蒙古呼和浩特美岱北魏墓出土了两件体呈痩长形的铜虎符，现藏于中国国家博物馆。符为判合之器，是古代用于传达命令、调动军队的一种特殊凭证，多以青铜铸造。因其状呈虎形，故称“虎符”。“河内太守”符左右两半俱全。虎前胸左右各刻“河内太守”铭文，腹下分刻“铜虎符左”和“铜虎符右”铭文，背铭“皇帝与河内太守铜虎符第三”（另一铭“皇帝与河内太守铜虎符第五”）。文字中剖为二，只有“合符”才能通读，此也为“符合”的词源。
北魏鎏金镶嵌高足青铜杯
中国国家博物馆
这件鎏金镶嵌高足青铜杯高9.8厘米、口径11.2厘米、足径6.8厘米，年山西省大同市南郊北魏遗址出土。 这是北魏时期输入中国的西亚或中亚产品，带有强烈的希腊化风格，有学者认为是中亚巴克特利亚地区的产品。古印度贵霜帝国的中心区域巴克特利亚受古希腊人统治多年，古希腊艺术对这一地区有重大影响。 北魏平定夏、北凉，征伐鄯善、焉耆、龟兹以后，打通了河西走廊至西域的道路，西域的破落那国（原称大宛国，位于今塔吉克斯坦）、者舌国（位于今乌兹别克斯坦）、悉万斤国（位于今乌兹别克斯坦）、粟特国（可能在今里海一带）、哒国以及位于伊朗高原上的波斯萨珊王朝多次派遣使节到平城访问，这种交流在公元年-年达到高潮。在访问的同时，这些国家也与北魏进行官私贸易，将各种商品包括珍宝运到平城。
北魏网纹玻璃杯
中国国家博物馆
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这件网纹玻璃杯高6.7厘米、口径10.3厘米、足径4.6厘米、壁厚0.2厘米，年河北省景县北魏封氏墓群出土。 这件杯非常精致，口沿内翻成圆唇，底部缠玻璃条成矮圈足，平底。杯体淡绿色。腹部缠贴3条波纹作为装饰，每条波纹有10个波峰，3条波纹互相衔接形成网目纹。器壁很薄，内壁光滑，外壁有明显的水平纹理，说明是采用模吹制法成型的。 模吹制法是用吹管把料泡吹成适当形状和大小，再放入模子里吹制成型，冷却后取出。用这种方法吹制的器皿比无模自由吹制的器皿更为规整，其内壁是自由表面，很光滑；外壁与模子接触，料泡放进模子的同时要不停旋转，所以形成水平纹理。地中海地区玻璃模吹技术历史很悠久，大概始于公元一世纪。 这件玻璃杯经X莹光定性分析是普通的钠钙玻璃，与罗马玻璃的一般组成相符。其装饰技法在相似的外国玻璃器上发现较多。学者认为这件杯可能是东罗马帝国时期黑海北岸地区的产品。 这时期南方主要靠水路与外国交通，北方主要靠陆路与外国交通。西晋潘尼《琉璃碗赋》：“览方贡之彼珍，玮兹碗之独奇，济流沙之险绝，越葱岭之峻危，其由来阻远。”封氏家族的封磨奴曾作为北魏使臣出使过张掖，所以封氏墓的几件罗马玻璃器可能从北方丝绸之路传入。
北朝金步摇
中国国家博物馆
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年，内蒙古达尔罕茂明安联合旗出土了两件鹿角形金饰件：马头鹿角形金步摇和牛头鹿角形金步摇。 “步摇”，像簪、钗一样插在发际，但饰以金玉质地的垂挂装饰，佩戴者在行走时一步一摇，故名“步摇”。马头步摇高16.2厘米、重约70克。该件步摇的基座为马头形，马头上分出呈鹿角形的枝杈，每根枝杈梢头卷成小环，环上悬一片金叶。马头和鹿角形枝杈上镶嵌珠饰。 牛头步摇长19.4厘米，重87.37克。牛头面和角是以范浇铸而成，轮廓清晰，造型逼真、美观。牛面额较宽，颊内收，嘴角向外撇，吻部平整，其轮廓与牛脸极似。面部器官分别以鱼子纹进行勾勒，并分别镶嵌白、兰、绿等色料石。两牛角中间有一鹿角形支叉，先由一个主根生出两个支根，再向上分为四五个小支叉，每小支叉梢均有一金环，每个枝梢挂桃形金叶一片，总计为十四片，每片金叶均可摇动。 据学者考证，这两件具有浓烈草原特色的金步摇应该为4世纪慕容鲜卑的遗物。鲜卑是起源于大兴安岭地区的游牧民族，汉代迁徙至内蒙古草原，占据匈奴故地。曹魏初年，鲜卑的一支慕容部迁居辽西。东晋咸康三年（公元年），慕容皝建立燕国政权，建都龙城（今辽宁朝阳），史称“前燕”。此后，慕容鲜卑又先后建立了后燕、南燕、西燕及吐谷浑政权，成为东晋十六国时期影响中国北方历史走向的政治力量。慕容鲜卑的文化习俗与汉族人有很大差异。汉族是农耕民族，过着定居生活，金银等贵重金属多用于生活用具，一般作为青铜器、漆器、玉石器的附属及建筑上的装饰；而慕容鲜卑是马背上的民族，逐水草而居，迁徙无常，与人形影不离的首饰、服饰以及马具就显得更加重要，金银也多用在这些方面。相对于汉族而言，金步摇在草原民族更被珍视，它不仅是草原人头上盛开的金色花朵，也是身份与地位的象征，其主人不仅限于贵族女子，还包括男性的国王和高级贵族。据说，西晋、十六国时期，北方草原还流行过一阵步摇冠，较之步摇更显富贵奢华，只是实物尚未在中国境内发现。 到了继承鲜卑人政治遗产而出现的隋唐王朝，金步摇依然流行于贵族妇女之间，只是形制稍有变化，草原特色开始减弱。唐代大诗人白居易曾无限怅惘地描绘过唐明皇与杨贵妃的倾国之恋：“云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。春宵苦短日高起，从此君王不早朝。”即便是绝代佳人，也需要金步摇的点缀，才显得风情无限。
北魏陶武士俑
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这是南北朝时期北魏的武士俑，年陕西西安草场坡出土。前面4具为甲骑具装俑的形象，高38厘米，武士头带盔，身穿铠甲，战马全身披具装。鲜卑族拓跋部建立的北魏王朝，最初用骑兵作战，保留着本民族的许多原有风俗。至孝文帝太和十七年（公元年）实行改革后，才迅速汉化。这批陶俑，是孝文帝改革以前的制品，制俑技术还比较原始。 汉代保护战马胸部的防护装备—“当胸”已经被使用，东汉末年保护战马各部位的完备马铠已形成，南北朝时期甲骑具装成为盛行的骑兵装备。甲是人穿的铠甲，具装是战马的马铠，也称具装铠。一套完整的具装包括保护马头的“面帘”、保护马颈的“鸡颈”、保护马胸的“当胸”、保护马体的“马身甲”、保护马尻的“搭后”和保护马上战士后背的“寄生”。除了嘴巴、四肢和尾巴以外，战马的全身都有铠甲防护。甲骑具装的出现标志着中国古代骑兵发展到一个新的阶段，重装骑兵成为军队中的核心并在战争中发挥了重要作用。重装骑兵具有快速的冲击力，对步兵具有极大的威胁，显示出极强的战斗力，是南北朝时期重要的兵种。然而，重装骑兵因负担重而缺乏作战的灵活性和持久性，到隋唐时期为轻装骑兵所替代。
北魏彩绘陶俑
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北魏彩绘陶俑，年河南洛阳元邵墓出土。北魏孝文帝拓跋宏积极推行“汉化”改革，促进了民族融合。元邵墓多数陶俑身穿汉族服装。
北齐陶骆驼
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这件北齐陶骆驼高29.8厘米、长26.6厘米，年山西省太原市张肃俗墓出土。 陶骆驼的塑造十分精准，骆驼头、颈、身、腿、蹄都十分符合比例，身体构造明确。又因不同需要，应用简练与工细手法。骆驼头部、蹄塑造出了小的构造，而颈、身、腿、颈毛则较为概括，身上的负物塑造很详细，繁简互见，层次得当。陶骆驼塑造出宽大的掌、趾，显得坚实有力，能负重物，头部刻画相当传神，颈部弯弧而长，骆驼从容徐缓的习性尽体现在此中。雕塑家以极为写实的风格塑造出这匹体魄健壮，神情怡然自得的骆驼，可称得上是北朝雕塑的佳作。 骆驼被称为“沙漠之舟”，河南密县东汉画像砖上曾出现过骆驼驾车的形象，而载物的陶骆驼初见于北魏墓葬，至隋唐时期，陶骆驼已成为随葬俑群中不可或缺的类型。这件陶骆驼昂首挺立，驼背两侧搭着木排条状的毡架，上面装载着丝绢，它是丝绸之路上骆驼的典型形象，生动反映了这一时期丝路商人的生活与骆驼有着密不可分的关系。丝绸之路沿着西北戈壁的边缘，穿越中亚阿姆河和锡尔河流域诸国，一直到达撒马尔罕、波斯和叙利亚，将地中海沿岸的各大城市与东方联系在一起，即便魏晋之后北方十六国的纷争局面也没能中断丝路上的驼铃声。 驼背上不仅驮载着货物，还承载着商人休息停留所用的移动房屋—毡帐。它便于拆搭，适宜移动，可以挡风避雨。小小的毡帐被雕塑家所捕捉，他们将毡帐的支撑架子如实地雕塑在驼背上。那一个个木排条就是支撑帐篷的毡架，它是由若干细木杆编制而成的网状圆形转壁，可以折叠张合，既利于拆卸，又便于搬运。行路时，这些架子被安放在驼背两边的货物下面；使用时，从驼背上卸下来，置于地面支撑开，在很短的时间里就能搭建起一座临时居所。毡帐折叠起来虽然体积小，但支开后使用面积却很大，冬暖夏凉，是丝路商旅的必备生活物品。商人与骆驼的特殊情感，被艺术家们融入陶俑作品中，陶骆驼作为随葬品被置于墓葬中，伴随着主人的灵魂继续西天之行。 汉族中原地区本来较少使用骆驼，随着北方游牧民族进入中原，骆驼进入民众的生活之中，较多用于运输，而北魏军队南征更有骆驼在军中服役。骆驼俑在北朝墓葬中多有使用，与陶人俑、陶牛车共同组成仪仗俑群。
北朝陶马
中国国家博物馆
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这件陶马高31.3厘米，年河北省景县封氏墓群出土。 这件陶马塑造矫健有力，低头长嘶，仿佛在整装待发。马背有鞍鞯，长长的障泥垂在马腹两侧。各部位的马具塑造十分工细。北魏后期以来，中国雕塑艺术有了明显发展，不仅人物造型比例大为准确，而且在动物如马、牛、骆驼塑造上也是如此。 北朝军队中有大量骑兵。从北魏政权开始，就十分注重马匹的获取，主要从征伐北方草原部落的战争中得到。公元年，北魏平定刘卫辰部，得名马30多万匹。公元年，拓跋珪亲征高车部，得马30多万匹。公元年拓跋遵征木易干部，得马4万多匹。公元年，奚斤击败越勤部、倍泥部，得马5万匹。公元年，长孙翰进攻柔然部，得马1万余匹。公元年，灭夏政权，得马30多万匹。公元年，北魏进攻柔然、高车两大草原部族，得马多万匹。其后，北魏伐焉耆，得骆驼、马匹、杂畜不可胜计。这些缴获的马匹连同牛羊许多被赏赐给了部下。北魏还把河西地区开辟为牧场，马匹生长繁衍到多万匹。孝文帝即位后，又把黄河东边的河阳辟为牧场，养军马10万匹。对境内的北方少数民族百姓，北魏也征收军马作为赋税，每只羊的财产，调马一匹。
北朝石椁
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这件北朝石椁是年日本收藏家崛内纪良先生捐赠的，长2.12、宽1.25米，为北朝入华粟特人建造，用于埋葬粟特裔贵族的首领。 石椁堂顶由歇山顶造型的石构件覆盖。正面开有方形门，门两侧各有一位守门卫士的浮雕，一位手持圆环柄长杆兵器，波浪卷发，深目高鼻；另一位深目直鼻，浓须下撇，两手握持圆环柄短剑。石椁四壁外侧皆用阴线刻画图像，石堂四角分别刻有身穿翻领胡装、足蹬皮靴的侍卫浮雕。 这个石椁是北朝时期来华的中亚粟特人使用的葬具，雕刻的图案也带有胡人特点。六朝及隋唐，中亚粟特人来华求学、旅游、生活的都比较多。但是一些专家更愿意把它看成是汉族厚葬文化的一件代表作品。首先歇山顶就是“很中国”的东西。中国古建筑的屋顶大致分为庑（wǔ）殿顶、歇山顶、悬山顶、硬山顶、穹隆顶、圆券顶、盝（lù）顶和攒尖顶等几种。最高等级的是庑殿顶也叫四阿顶，有一条正脊和四条垂脊组成。在古代宫殿庙宇中，只有最尊贵的建筑物才使用庑殿顶，比如故宫的太和殿使用的就是重檐的庑殿顶。歇山顶也叫九脊顶，也就是由九条脊组成的屋顶——一条正脊，四条垂脊，四条戗脊，在等级上仅次于庑殿顶。可见，能使用这间石椁的肯定也是当时有一定分量与地位的贵族大臣。其次雕刻的图案虽然具有胡人特征，但是文化理念是汉化的，死了以后希望仍有宴饮、乐舞、鞍马牛车出行，既有侍女，又有武士。所以说这件中亚粟特人的石椁，实际上是北朝工匠按自己的理念，揉杂了粟特人的文化特点而制作的一件文化混合品。但是用它来反映当时的厚葬风俗，也是一件有意思的文物史料。
北魏永固陵石券门
中国国家博物馆
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永固陵石券门年山西省大同市永固陵出土，由拱形门楣、门柱、门槛、虎头门墩、石门五部分组成，门楣（2段）总长厘米，宽50厘米，门框（仅存左框，右框为复制品）长厘米，宽30厘米，厚22厘米，门墩（2件）高30厘米，长45厘米，宽41厘米。门无轴，不开合，是嵌入门楣内的。门楣两端各浮雕一精美的捧莲蕾童子，门柱上部浮雕孔雀。永固陵石券门是北魏石雕艺术的杰作。 永固陵是北魏文成帝文明皇后冯氏（冯太后）的陵墓，位于山西大同北西寺儿梁山（古名方山）。永固陵始建于北魏孝文帝太和五年(公元年），冯太后于太和十四年（公元年）入葬。永固陵将墓地和佛寺结合起来，对北魏晚期陵墓的形制产生了影响。 冯太后是中国历史上著名的女性政治家，在北魏献文帝和孝文帝在位期间，她曾临朝专政20多年，是北魏政权的实际统治者。冯太后为汉族人，深受汉文化传统的影响，在太和元年（公元年）至太和十四年（公元年）之间，她主持制定了三长制、均田制和新的租调制，为其后北魏孝文帝推行进一步的“汉化”改革奠定了基础。冯太后笃信佛教，将佛寺与墓地相结合，很可能出自其本意。
北魏元羽墓志
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元羽是北魏孝文帝元宏之弟，封广陵王，死于景明二年（公元年），时年32岁。 这块元羽墓志长55.2厘米，宽51.6厘米，厚16.4厘米河南洛阳出土，志文书元羽生平。 公元年，孝文帝把首都从平城（今山西大同）迁到洛阳（今河南洛阳）。一是因为平城地理位置偏北，不利于统治中原，二是洛阳为文化发达之地，便于移风易俗。迁都引起许多鲜卑上层人物的不满，元羽支持孝文帝改革，孝文帝派元羽与太尉拓跋丕在平城控制、安抚对迁都不满的鲜卑人物，平城一带秩序肃然。 公元年，孝文帝改革鲜卑姓氏为汉族姓氏。鲜卑皇族原姓“拓跋”，在鲜卑语中“拓”是土地，“跋”指君主。土地是万物之始，“元”在汉语中有开始之意，故北魏皇族都改姓“元”，籍贯也改为河南，元羽墓志中即按此刻写。 元羽墓志楷书，字体工整秀丽。汉代以隶书为正式书体，西汉隶书笔划很少有波势和挑法，东汉隶书逐渐有带装饰性的波挑体势。东汉在民间出现楷书，但这时楷书只是一个雏形。三国两晋南北朝时期，楷书减少隶书的波势、笔划，书写由繁变简，符合书法发展的过程。楷书到东晋已经成为通行的书体。北朝的碑刻墓志文字一般都采用楷书体，但楷法尚未定型，有的还带有一定程度的隶书笔意。
北周独孤信墓志
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独孤信是北朝著名将领，出身于鲜卑化的匈奴贵族之家。北魏末年，他参与“六镇起义”，追随宇文泰建立了西魏王朝，出生入死，功勋卓著，并成为西魏“六柱国”（西魏实际统治者宇文泰改革军事体制，推行“府兵制”，设8位柱国大将军，其中6人分领全国军队）之一。独孤信后来死于西魏北周改朝换代之际的政治斗争，被草草安葬，墓志也非常简略，与他高贵的身份很不相称。独孤信虽然不得善终，他的后人却在北朝和隋唐两代都有着显赫的政治地位，其长女为北周明帝皇后，第七女为隋文帝皇后，第四女则是唐高祖李渊的母亲。 独孤信墓志长41厘米、宽41厘米、厚7.4厘米，年陕西省咸阳市底张湾出土。墓志盖已佚，志文共16行，字，记述了独孤信的姓名、籍贯、家世谱系、卒年、葬日、葬地及夫人和3个儿子的名字。 北魏以来，墓志在北方社会广为流行。志盖与志石侧面常雕刻卷云、神兽、四象、忍冬蔓草、莲花等纹饰。书体介于隶书与楷书之间，方正刚劲，被称为“魏碑”体。
南朝画像砖
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中国国家博物馆
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“画龙点睛”是以南朝梁武帝时期的画家张僧繇在金陵安乐寺大殿画龙为题材的成语故事，它表现了东晋南朝时期画家高超的绘画技法。东晋南朝时期的绘画对后世绘画具有深远影响，但流传至今的画作却极少，人们只能从文献里去探幽寻迹，而河南邓县出土的画像砖却为我们开启了窥知东晋南朝绘画的窗口。这座画像砖墓出土了34种不同内容的画像砖，有以牛车、武士、奴仆和舞乐等为主的墓主人出行画像砖；有南北朝时期较为常见的孝子故事画像砖；有以珍禽异兽、神仙、佛教、道教等为主的宗教信仰画像砖。这些画像砖不仅生动地再现了当时的社会生活场景，还为我们展示了中国古代绘画艺术中线条的灵动之美。 邓县画像砖虽不是名家之作，但它反映了当时绘画的特色，是线条流畅、构图简练、富于变化的线条绘画实例。凤凰画像砖和贵妇出游画像砖都是利用线条勾勒出主体画面的轮廓，再利用线条的变化表现出凤凰的动感和贵妇的衣袂飘举。线条是画面的主要元素，它不仅勾勒出图形的轮廓，还能通过劲健流畅的线条表现不同人物的形象。贵妇出游画像砖中贵妇与丫鬟的服饰相似，但人们能轻易区分出贵妇与丫鬟不同的地位，说明当时的人们在绘画方面已重视把握人物性格与气质的不同，能够用线条生动地描绘不同人物。邓县画像砖不仅是具有立体感的浅浮雕作品，还是一幅幅线条灵动、神韵十足的线画杰作。 国博展出的邓县画像砖有20多块，整整齐齐排列在一起，颇为壮观。具体看每块画像砖，更是韵味无穷。虽然是具有立体感的浮雕，但给人的感觉更像是一幅幅线条灵动、神韵十足的线画佳品。 南朝画像砖从工艺上看，最主要的特点是皆为模印彩色画像砖，都是预先设计，精工制作，砌缝紧密；从内容上看，有车骑出行场面、孝子故事、珍禽异兽等；从艺术上看，构图简练、线条流畅、富于变化，其人物造型颀身丰腰，姿态生动，具有南朝人物画“秀骨清象”的特征。 中国绘画相比于西方绘画，最重要的特点之一便是线条的运用。线条是中国绘画使用的主要语言，是中国绘画艺术的灵魂。在东晋南朝时期，许多名家的作品都是通过具有丰富表现力的线条来展现的。他们不仅用线条勾勒出主体画面的轮廓，还用线条描绘人物的五官，用线条描绘山水、建筑，用线条来表现衣带纹褶。顾恺之的线条“紧密联绵，循环超忽”，陆探微的线条“笔迹劲利，如锥刀焉”，张僧繇的线条“点曳斫拂”，都是这一时期不同画家出神入化运用线条的表现。 虽然南朝传世名家的绘画真迹，几无流传，但这些无名画师、工匠共同创制的画像砖图案，再现了南北朝时期画师们出神入化的运用线条能力。
作者，徐祥，贵州安顺人，偶尔读书、旅行、写作、摄影，信奉读万卷书行万里路，喜欢从历史的视角观察现实与未来。
